Письмо на поверхности языка: Зачем нужны выставки текстового искусства?

Письмо на поверхности языка:
Зачем нужны выставки текстового искусства?

Часть первая: Интертекст, Эрарта 18 ноября 2015 – 18 января 2016

Письмо на поверхности языка возможно, когда разработана система знаков, есть инструменты или машины для письма, а сама поверхность материальна. Текстовое искусство работает с системами знаков, выстраивыемими и невыстраиваемыми в текст, и возможными поверхностями или медиумами, котороые служат для передачи сообщения. Текстовое искусство нельзя назвать новым направлением, вероятнее всего, его появление стоит отнести к лингвистическогому повороту в гуманитарных науках и к концептуальному повороту в искусстве. В этот момент одновременно графический текст, его грамматика или поверхность становятся возможны внутри произведения современного искусства. В пример здесь можно привести инструкции Йоко Оно или нотации хэппенингов Капроу, или, наконец, кошутовские стулья.

Письмо, в значении перекодирования фонетических символов в графические, одна из самых эффективных технологией передачи информации. Возникнув одновременно с первыми городами и системами хозяйственных расчетов, оно приносит с собой и линейную перспективу построения нарратива. То, что, в частности, у этого текста будет начало, середина и конец – происходит от того, что он записан алфавитным письмом хоть и в почти уже постписьменную эпоху. Несмотря на развитие способов коммуникации без посредства визуальной или текстовой кодировки, т. е. через брейн интрефейс, мы по-прежнему живем в текcто-ориентированной системе передачи информации. В ней каждый, кто умеет говорить, может создавать поэзию, каждый, кто умеет писать – может делать текстовое искусство. И если абсолют устной речи – это поэзия, то письмо находит свое художественное выражение в текстовом искусстве. И многовековая традиция ограниченной идеологически арабской калиграфии и герметическая мистика carmina figurata, и paroli in liberta, и концептуализм входят главами в историю развития текстового искусства.

Достаточно символично 18 января закрылась одна большая, важная и системная выставка текстового искусства “Интертекст” в музее современного искусства Эрарта и открылась новая, небольшая, но проблематизирующая важный вопрос “Изображение как слово. Медиапоэзия как метод” в лофт проекте этажи Этажи. И это не случайное совпадение. Возможно, подстегнутые годом литературы или постцифровым состоянием искусства, в прошлом году одна за другой открывались значительные выставки текстового искусства: на Новой сцене Александринского театра, в Электромузее, в Эрарте, в Пушкинском музее и в ММОМА. Из этого ряда наблюдений можно сделать вывод, что визуальное текстовое искусство – это состоявшееся направление в современном российском искусстве.

Интересно что под языковым, или текстовым искусством принято понмать лишь поэзию (или, если смотреть шире – литературу). По прежнему в отечественных поэтических кругах это представление совершенно укоренено. Развитие сначала записи голоса – фонографа, затем способов его передачи – радио, затем распространение способов фиксирования видео изображения создают плюрализм способов передачи живой речи. Если аудиозапись фиксирует интонации, паузы и тембр речи, то при помощи видеоизображения становится возможным передать и жесты, и выражение лица и положение тела говорящего. Когда передача устной речи отделяется от письма – его форма эмансипируется и становится смыслопорождающей. Куратор выставки “Интертекст”, Елизавета Шагина называет такую форму на границе визуального и вербального, как лингвовосточные каллиграммы (linguEastic) Баби Бадалова, тельняшки Никиты Алексеева – текстотворением.

У визуального текстового искусства и письма один материал – графемы. Элементы графем и сами графемы – базовые формы визуальной выразительности. Изгиб арки повторяет латинская “n” или русская прописная “п”. Графическая выразительность “о” (или око) напрямую указывает на собственный референт. Даже не беря в расчет идеографическую систему письма (хотя и асемические каллиграммы Ксюты и стилизованные иероглифы Добровинского представлены в выставке ), ясно что невозможно говорить о разрыве текста и изображения – но лишь о видах, способах и смыслах их соединения. Тогда спор времен трактата Лессинга “Лаокоон” о возможностях поэзии и пластики также примиряется в текстовом искусстве.

Однако, говоря о текстовом искусстве, следует держать в уме материальность и непрозрачность графических знаков. Они обладают собственной формой и фактурой, способной образовывать смыслы. Так буквы Пригова в работе “Horror” – прозрачны, как будто написаны реальностью, в то время как буквы у Филиппова – это гексаграммы, состоящие из птиц. И тот и другой текст написан на “сложной поверхности”, а не на чистом листе. В случае Филиппова – это реалистиченое фотографическое изображение, на котором мы видим следы человека и гексограммы птиц. Птицы по небу пишут гексаграммы из книги перемен. Вам выпало сегодня:

51. Чжэнь. Пробуждение, гром
“То, что вы стремились получить как необходимое вам, на деле окажется совершенно другим, не таким, каким представлялось, так что смело и со спокойной душой можете уступить это сопернику… Чуть позднее и вам улыбнется судьба.”

61. Чжун-фу. Тайная истина: “Работать не одному, а в сотрудничестве с другими для вас сейчас наиболее выгодно. Остерегайтесь переоценивать свои умственные способности, чтобы не стать спесивым и невыдержанным…

У Пригова это вербальное документальное описание социально- исторической реальности,- газета, – на буквенной поверхности которой он пишет. Подобным образом в другой работе КЛШНКВ лишен гласных, а гласные прорастают красными цветами в АА и ИО. Дмитрий Александрович Пригов наблюдал зазор между языком и миром, между языком и богом, между потусторонним и посюсторонним. Если сообщение из мира потустороннего следует передать в этот – не достаточно просто написать повседневным фонематическим кодом, не подойдет и сложный математический шифр – лишь их сплав – стихограмма. Визуальные текстовые композиции обладают пространственная архитектура и языковая семантика. Это работа с языком на границе его проницаемости, с языком, сопротивляющимся себе. Ольга Кройтор создает собственный художественный палимсест. В нем цветная супрематическая фигура изображена поверх газетной страницы, на которой ‘думающие центры и их безумные планы” по созданию термоядерного оружия и нападению из космического пространства перечеркнуты красным копьем одинокого супрематического рыцаря.

Поверхность пестрой и лоскутной повседневности “Все ничего” Людмилы Константиновой напоминает самописные книги футуристов, напечатанные на обратной стороне обоев: “Садок судей” (1910), в который вошли стихотворения В. Каменского, Е. Гуро и Н. и Д. Бурлюков, В. Хлебникова, проза Е. Низен (Гуро), С. Мясоедова. В блоке использовались обои двух видов, разные по цвету и рисунку; обложка имела свой рисунок. Тексты помещены на оборотной стороне обоев или “Танго с коровами:железобетонные поэмы” (1914) В. Каменского. И все и ничего становятся вариациями пестрого тряпья жизненных ситуаций. Так же на ткани выполнены каллиграмы Бадалова, которые вписывают смыслы в уже существующие слова, немного корректируя их: LinguEastca
Людмила Константинова, Все ничего, 2015

Жизнь пишет по смерти, добро по злу (“Good and Evil” Charles Sandison) а свет по темноте (“В свете происходящего” Cмородинова). Не-событие пишет на событии в работе Надежды Анфаловой, которая состоит из фотографического изображениф не-события и его регистрации, книги учета наличия движения по лесопродукции, – “пожара нет”. “В свете происходящего” событие бы отсуствовало, если бы не было подсвечено свечами, в момент отключения электрического света. Экранные искусства пишут светом по темноте, как отмечает Киттлер (“Набрасывать и выявлять. Аспекты генеологии проекции”). От немого изображения молодого мужчины, к говорящим на английском словам: стена, диван, стол, шкаф. Разобраться хочется в мужчине, а возможно внутри постгуманистической парадигмы не меньше внимания заслуживают и вещи. Rachel says подытоживает, что нет ада. Биосемиотика учит тому, что информация – это форма жизни, и все живое передает информацию. Возможность редактировать код ДНК приближает нас к постгуманистической парадигме, в которой физическое совершенство, благодаря полной заменяемости органов, будет одной из форм привелигированности. Почти живая информация передается в low tech “Фотосинтезе” Никиты Алексеева.

Капает дождь
Отвечает свет

Нигде ничего
Хнычет свет

Вокруг темно
Дрожит свет

Любят все
Cтрадает свет
Никита Алексеев, Фотосинтез, 2005—2006.
В полосатые тельняшки моря и воздуха вписывает Никита Алексеев, слова, которые узнаются принадлежностью к месту и времени, эти слова водятся только в этих местах и это даже не местный диалект, а местный воздух: ялтинский лук, барабулька, лунная дорожка, портвейн, “сидели в кафе на берегу”, “сидим у моря”, инжир, cолцепек, татарская пахлава, “пошли купаться”.
Выставка “Интертекст” вписывается в ряд выставок текстового искусства и медиапоэзии, прошедших в этом году. Под медиапоэзией понимается направление текствого искусства, которое занимается поиском новых поверхностей письма или новых его форм и использует при этом как новейшие, так и архаичные технологии и телесные практики.

В январе, феврале и марте 2015 проходила программа резиденции “Медиапоэзические машины” в галерее-мастерской Сколково (куратор Елена Демидова). Итогом работы становится финальная коллективная выставка “Алгоритм + вдохновение (кураторы Елена Демидова, Константин Гроусс), в которой принимают участике Анна Толкачева, Андрей Черкасов, Ирина Иванникова, Евгений Кузин, Елена Демидова и Наталья Федорова. Выставка получилась коллекцией вновь созданных цифровых текстовых генераторов, и именно эта технология становится главной медиапоэтической машиной. Однако Толкачева и Черкасов вместо рекламы на маршрутках помещают тексты Мандельштама и Бартеля, создавая кинетические машины городского письма.

Уже легитимированное в русском дискурсе, понятие “медиапоэзии” уточняется и специфизируется на выставке “Цифровой поэт” (кураторы Алексей Шульгин и Анна Толкачева) в Электромузее. Здесь в каталог жанров входит еще и текстовая инсталляция, и видеопоэзия. Последняя была представлена вовсе в ином ракурсе, нежели к ней привыкли зрители самого, наверное, почетного отечественного фестиваля “Пятая нога”. “Света” текст-группы “Орбита”, “Свобода” Анны Толкачевой, “Один человек/Люси” Таатске Пьетерсон – классика берлинского фестиваля поэтических фильмов Zebra. На деле, самым цифровым поэтом, в фигуре которого, конфликт чувственного и рационального, по словам кураторов, разрешается, оказывается текст группа Орбита. Можно было увидеть и игру “Я-текст”, и трехмерное стихотворение-кроссворд Александра Заполя на текст Семена Ханина “Гляньте сами”, Объекты № 2 и № 3 из серии “Поэзия в интерьере” Артура Пунте. Пунте предлагает симптоматизирующий способ прослушивания текста. Объект 3, “Координаты удач и достижений”, это одна из четырех аудиоинсталляций на выставке – многоканальная координатно заданная звуковая поверхность, по которой можно перемещать головку стетоскопа и на слух нащупывать словесные зоны, оценивающие успехи и неудачи амбивалентного лирического героя в диапазоне от целеустремленных усилий до бездействия и от успеха до провала – во всех возможных промежуточных градациях.

Идеальный цифровой поэт оказывается за пределами релевантности гендрной, non gender conforming, теории и ближе к объекто ориентированной постгуманистической парадигме. Он между мужским и женским Алексея Шульгина и Ник Дегтярев «This page is in English. Would you like to translate it?”. Одновременно цифровым поэтом оказывается и хомячок из толкачевской “Свободы”, передвигающий состояние есть к “свобода есть свобода” и обезьянка, способная напечатать “Войну и мир” из инсталляции Чернышова и Ефимова; он и голос-призрак Бродского из “Шарманки” Макарова и “Кибер-Пушкин” Тетерина.

Печатная машинка, один из любимых сюжетов медиатеоретиков от Маклюена до Киттлера, представляется медиумом, через который можно рассказать историю русской литературы XX в. 16 декабря в ММОМА открылась выставка “200 ударов в минуту: пишущая машинка и сознание XX века” (Анна Наринская). Именно печатная машинка ответственна за каллиграммы Гийома Аполлинера и появление жанра конкретной поэзии, который предопределила появление минималистских эстетик цифровой литературы. Если в начале века машинописная рукопись – это первый шаг произведения к изданию в значительном тираже, то ближе к середине – несколько машинописных копий – это и есть тираж. При этом самиздатовская практика во множество раз увеличивает число читателей одного манускрипта и их заинтересованность. Выставка получилась зрелищная, познавательная и интересная как широкому кругу зрителей, так и специалистам и в области литературы и в области теории и археологии медиа.

За выставкой одного медиума письма следует выставка одного художника книги. Пушкинский музей выставляет Ильязда. XXв Ильи Зданевича и его книги художника, для которых графические работы выполняют Пабло Пикассо, Жоан Миро, Марк Шагал, Макс Эрнст, Фернан Леже, Жорж Брак, Альберто Джакометти. Здесь основной медиум работы художника – непропорционально и несимметрично, а орнаментально и ритмически использованные элементы наборной кассы.

Текстовое искусство – это не только вербальная и невербальная коммуникация, но и экскоммуникация, отказ от коммуникации, который обозначает ее невозможность из-за различия знаковых систем: потустороннее и посюстороннее, язык живой – язык мертвый, дактиль – Брайль. Вопросы коммуникации за пределами лингвистического языка рассматривает как “Транскрипция шума” (куратор Елена Демидова), так и “Дом голосов: на полях языка” (кураторы Полина Заславская, Галина Рымбу, Константин Шавловский). Если превая выставка говорит о синхронной коммуникации на разных языках и дает текстовому искусству гуманитарную функцию перевода между знаковыми системами стандартно и слабо слышащих и видящих, вторая размышляет над тем, что остается, если умирают почти все носители языка. Работа “Жест/свет/текст” Черкасова участвует в обоих выставках. Она передает перевод траекторий рук со светодиодами при чтении на языке глухих нескольких хайку. Наложенные траектории складываются в единый иероглиф. “Отражение речи” Анны Толкачевой возвращает дыханием произнесенную фразу – словно эхолотом можно ощупать себя. “Аппликатор Катрана”, ремейк массажного аппликатора Кузнецова, дает соприкоснусться искусством с кожей – массажным элементом в нём являются выращенные с помощью 3D принтера графические модели слова «искусство», произнесённого на 60 языках. Нотированный алфавит Елены Демидовой и Максима Калмыкова, в котором каждой букве присвоена нота, можно было ощутить тактильно, прикоснувшись ладонью к специальному объекту-коробке, из отверстий которой ритмично появляются и исчезают металлические стержни.

Если во время первой выставки в Музее Москвы “Дом голосов: на полях языка” прямолинейно исследовал исчезающие языки на Сахалине и в Ленинградской области, и на выставке можно было услышать аутентичные записи водских, ижорских, нивхских, уйльтинских песен, то во второй части художники Маша Годованная, Владимир Беляев, Евгения Суслова, Анна Толкачева, Павел Арсеньев в большей степени исследуют то, как язык исчезает вместе со своим носителем будь то человек или поверхность письма. Умирание языка или разложение языка – это и убывание, деформация и разрушении языковой способности вообще. Такое может иметь место при чрезвычайной социальной ситуации (блокада, лагерь), особых состояниях сознания (глоссолалии), сознательном разрушении языка в авангардной поэзии (заумь) и других случаях дефицита языка.
Выставка “Интертекст” куратора Елизаветы Шагиной вторая на пути рассмотрения отношений между текстом и изображением. Первая выставка, “После комикса”, смотрела на то, что заимствовало современное искусство из этого принятого в массовом искусстве пикторального нарратива. Как будто из предыдущей выставки просачивается масштабный абсуртистский свиток-комикс “Даблоид” Леонида Тишкова, в котором главный герой – одноименная героически раздутая нога, среднее между таблоидом и двойником.

Мы не видим врагов принимая их за друзей и только водолаз нам может помочь отдав свой последний скафандр

Даблоид находит свои руки волосатая нога родины”

Любая планета имеет свой даблоид

Огромный развернутый рулон – пространственное письмо, где развитие нарратива – продвижение вдоль свитка. Форма свитка значительно древнее книги, так Александрийская библиотека состояла из корзин полных свитков. С появлением первых текстовых редакторов эта форма обретает новую жизнь – двигаясь курсором вниз, читатель словно разворачивает бесконечный свиток. Таким свитком становится каждая интернет страница.

В постструктуралистской теории интертекст предполагает сплетение текстов сплетение сюжетов и мотивов. В выставке в “Эрате” есть все и ничего, добро и зло, темнота и свет, синяя и белая полоса, реальность и даблоид, тайная истина и гром, по ту и посюстороннее – слово и образ. Нарратив выставки – между текстами: от палимпсестов к асемическому письму, от письма огнем или светом до закрашивания написанного, от папируса к графити. Cтановится понятно, что текстовое искусство – это прежде всего игра со сложными поверхностями письма будь то шифреный лист, рулон обоев, цветная ткань, вчерашняя или невчерашняя газета, деревянная доска, городская стена или экранная поверхность.

Смена традиционной поверхности – это и смена модуса чтения. За свитком нужно двигаться в пространстве, на граффити смотреть с отдаления в постиндустриальной среде городского пространства, перефокусировать взгляд читая калиграмму чтобы узнать измененную форму буквы (Бадалов, Муро), видеть графику исписанной страницы в асемическом письме (Ксута), нужен огонь, чтобы проявить написнное молоком (Патракеев), вцелом, нужна темнота, чтобы увидеть свет (Cмородинова), представление о событии, чтобы регистрировать не-событие – пожара нет (Анфалова). Некоторые сообщения – это лозунги или призывы к действию, годные для стен или плакатов: “Я готов” Семен Мотолянец и “Нет негативу общества” Гоша Острецов.Текст прорастает у Кройтор и закрашивается краской у Умнова, и нужны знания грамматики и контекстов, чтобы восстановить фразу. Асемическое письмо играет с оптикой чтения, при которой глаз интуитивно пытается выхватить знакомые графемы и расшифровать их, в то время, как должен считывать лишь текстуру визуальной композиции.
Логика построения выставки Шагиной – логика отсутствия, если в первом зале где, в основном, выствлены работы концептуалистов, Пригова, Альберта, Филиппова – нет изображения, то во второй нет света. Через коридор Патракеева мы входим в темноту. Третий этаж – почти полностью письмо без семантического смысле. Свой грузинский язык выдумывает из путешествия по Грузии грузин по отцу и участник группы Север 7 Александр Цикаришвили. От письма для другого на втором этаже мы переходим к асемическому письму для себя Ксуты, Умнова, Муро, Добровинского и Гришаева. На эти графические не-слова можно смотреть как на масштабный черновик, письмо подвижное, в случае Умнова, уходящее от значения, и это значение ищущее у Добровинского, Ксуты и Цикаришвили. Умнов одновременно пишет и стирает, чтобы сказать и не сказать, Ксута и Цикаришвили пишут, чтобы понять визуально, пользуясь цитатой Умнова: “Вопреки неясности его языка …решение приходит само”. Муро пишет расшифровываемый код: I have a dream. Ксута пишет, чтобы выделить символы. Ведь у письма и графики один материалы – линия. Его автоматическое письмо служет для изготовления символов: cнежинка, профиль, ветка, будда и полумесяц – ни одним одним словом не собрать модель мира, мандалу, зато кругом вписанным в квадрат. Штак напоминает на сербском, “У меня для вас ничего нет”, что как мне обьяснил автор на этом языке выражает: “Я вам ничего не должен”. Ведь ни язык, ни изображение вам ничего не должны поверх всего налпись на сербском, а они только форма.

Текстовое искусство проблематезирует способы построения высказывания, его формы, поверхности и знаки. Это многоплановая критика возможности, необходимости и способа передачи сообщения, и, одновременно его возможного содержания. На сегоднешний момент – это сумма технологий записи и воспроизводства информации, накопленная к нынешнему веку: проекция, жидкокристаллический экран, запись голоса, запись движущегося изображения говорящего и звуков его речи, комбинаторная грамматика текстового генератора, надпись на листе и или предмете, предмет как форма письма, надпись поверх надписи и надпись стертая. В качестве отдельного медиума письма следует рассмотреть отсутствующее сообщение – чистая поверхность, котороя, возможно, содержит сообщение в другом медиуме.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: